Вадим

Пришлось тут в пожарном порядке набросать текстик об эволюции танго-музыки на плакат для вчерашнего танго-концерта и открытой милонги. Мероприятие-то прошло, и весьма успешно, но надеемся, что это не в последний раз, так что для будущих событий приглашаю шановне панство покомментить и подправить ляпсусы в тексте, якщо буде час та натхнення (ц) 8)~  Заранее данке :)

============================

Зарождение и ранний период. «Европейская революция»

 

            Наиболее распространённая «неаргентинская» временнáя ассоциация со словом «танго» и танго-музыкой — вторая четверть XX в. Это и неудивительно: именно в эти десятилетия происходит активная экспансия танго-эстетики в европейскую и североамериканскую культуру. Однако к этому времени аргентинское танго уже обладало практически полувековой историей. Историографы танго относят его зарождение уже к 80^м г.г. XIX в., когда на улицах, в «академиях» и других местах тогдашнего небольшого (лишь 200 тыс. жителей) города Буэнос-Айреса начали танцевать.

Это танцевание — сугубо бытовое по натуре, с «подручным» музыкальным инструментарием, — конечно же, имеет сравнительно мало общего с танго более поздних периодов. Однако уже в последующие 10-20 лет (т.е. к началу XX в.) стилистика и музыкальный язык архаичного танго существенно видоизменяются. Причиной этому становится массовая иммиграция в Аргентину европейцев — немцев, итальянцев, поляков, украинцев, чехов и представителей многих других национальностей. Все они привезли с собою не только надежду на новую, более счастливую жизнь, но и свою музыкальную культуру — одновременно и национальную, и более или менее европеизированную. Для танго это означало период больших перемен: триада «как выражать», «чем выражать» и «что выражать» подверглась спонтанному существенному пересмотру, который можно охарактеризовать как «европейскую революцию» — первую революцию в танго.

 «Как выражать?» Если архаичное танго было подвержено существенному влиянию африканской музыкально-танцевальной традиции (маламбо, кандомбе), то теперь молодая танго-эстетика активно впитывает и ассимилирует актуальную на тот момент европейскую музыкальную стилистику и вокально-танцевальные жанры (вальс, полька, канцонета).

«Чем выражать?» Именно к периоду 1900^х г.г. относится появление и закрепление в танго одного из его символов — бандонеона. Немец по рождению, своим изначальным внешним видом и применением (удобный портативный заменитель оргáна для исполнения религиозных песнопений) заставляющий вспоминать немецкий девиз идеальной эргономики “Quadratisch. Praktisch. Gut”, на аргентинской земле он быстро и на десятилетия становится одним из основных солирующих инструментов танго-музыки, вытесняя флейту — типичного «солиста» тогдашнего танго-кандомбе.

«Что выражать?» Иммигранты не только «привезли» в Аргентину собственную музыкальную культуру, но и в силу своей многочисленности стали влиять на «эмоциональный фон» тогдашнего аргентинского общества, находивший своё естественное отражение в популярных формах городского искусства, одной из которых к тому времени в Аргентине и стало танго. Традиционные темы изгнанников — ностальгия, разочарование от отсутствия земли обетованной на новом месте жизни, — помноженные на существенный гендерный перекос (в подавляющем большинстве в Аргентину приезжали мужчины), предопределили преобладающий «минорный» характер текстов и музыки танго, который мог принимать самые разные оттенки — от меланхолично-элегического до философского, драматического и даже трагического. Совершенно естественной в этом контексте выглядит ёмкая характеристика танго, данная Энрике Сантосом Диссеполо (одним из крупнейших танго-поэтов первой половины XX в.), — «un pensamiento triste que se baila» (в вольном переводе — «танцевание печального размышления»).

 

Начало XX в. Адаптация новых идей и «набор веса»

 

            Столь существенная эволюция танго-культуры потребовала определённого времени для адаптации и «созревания» танго как феномена достаточно массового, общеузнаваемого и отражающего одновременно актуальные и универсальные ценности.

В 10^е-20^е г.г. в танго приходит большое количество более или менее профессиональных музыкантов, аранжировщиков и композиторов (зачастую в одном лице), а также авторов текстов для песен танго. Не случайно в этот период создаётся большое количество мелодий и текстов, ставших впоследствии классическими. Параллельно формируется тезаурус музыкальных средств выразительности в рамках обновлённой танго-эстетики. Одним из наиболее ярких представителей этого процесса был Хулио де Каро.

Кроме того, примерно в этот же период стабилизируется инструментальный состав исполнителей танго-музыки — начинается эпоха «типичных оркестров» (orquestas típicas). Классическая оркеста типика — это секстет из двух бандонеонов, двух скрипок, фортепиано и контрабаса, однако увеличение количества бандонеонов и скрипок, а также введение в скрипичную группу альтов и виолончелей позволяло создавать довольно многочисленные и интенсивные по звучанию танго-оркестры.

Нельзя не отметить мощный, выражаясь современно, «медиа-промоушн»: во-первых, танго принимает с распростёртыми объятиями нарождающаяся индустрия звукозаписи, отдавая ему, по некоторым источникам, от трети до половины (!) наименований издаваемых дисков. Во-вторых, массово публикуются ноты популярных танго-композиций. Учитывая немалую стоимость граммофонов и дисков, а также фортепиано для танго-музицирования, оба этих фактора не столько популяризировали танго среди аутентичных его носителей — обитателей баррьос и аррабалес (беднейших окраин) Буэнос-Айреса, Росарио и Монтевидео, — сколько познакомили с танго, создали приверженность к нему и сформировали платежеспособный спрос на него среди «благополучных» состоятельных слоёв аргентинского общества. Кроме того, в первую очередь именно посредством звукозаписей и нот танго начало массово «экспортироваться» в Европу и Северную Америку, дотоле с ним знакомую мало.

Все эти процессы послужили основой для взлёта популярности танго в 30^е-40^е г.г. XX в. — период, который повсеместно известен как «золотой век» (“edad de oro”) танго.

 

«Золотой век». Триумф и нищета

 

            Взлёт популярности танго в 30^е-40^е г.г. XX в. стал следствием многих причин. Это, с одной стороны, обретение танго как жанром зрелости, наличие богатого тезауруса общеизвестных музыкальных тем и аранжировок, сложившийся музыкальный язык и инструментальный состав исполнителей. Это, с другой стороны, и популяризация танго в новом для него антураже (европейские и американские эстрады, танцплощадки и кафе), и формирование платежеспособного спроса на времяпрепровождение «в стиле танго». Это, наконец, готовность европейской и особенно американской публики к восприятию и танцеванию лёгкой оркестровой танцевальной музыки (достаточно вспомнить, что в США за двадцать лет до этого бушевала эра диксилендов) вкупе с естественным интересом к экзотике, какой, несмотря на свою европеизацию, всё же оставалось танго вне Латинской Америки.

            Среди наиболее значимых фигур «золотого века» — Хуан Д’Арьенсо, Карлос Ди Сарли, Освальдо Пульезе, Орасьо Сальган, Родольфо Бьяджи, Мигель Кало и многие другие. Большинство из них были как композиторами/аранжировщиками, так и руководителями собственных оркестас типикас. Кроме того, этот период подарил танго плеяду выдающихся вокалистов — таких как Роберто Гоженече, Анхель Варгас, Эдмундо Риверо.

            Быстрый рост популярности танго имел, однако же и побочный эффект, вообще характерный для массового коммерциализированного искусства: упрощение и стандартизацию. Танго постепенно получает широкое распространение среди неопытных танцоров без многолетней танго-практики, естественной для жителей аргентинских баррьос; для европейцев это усугублялось непривычностью к ритмической и интонационной свободе, унаследованной танго ещё от его африканских предков. Это направило ряд композиторов, аранжировщиков и руководителей оркестас типикас на сравнительно лёгкий, но художественно сомнительный путь: многие аранжировки того времени отличаются узнаваемым однообразным маршеобразным ритмом, доминирующим даже над мелодией, широким использованием музыкальных штампов, отказом от ритмической и мелодической свободы — т.е. перекосом в доступность для повсеместного танцевания в ущерб стилистическому богатству и разнообразию композиций.

            Следует, впрочем, отметить, что определённая часть музыки «золотого века» (в большей мере позднейшей его части) сохраняла художественно оправданный баланс между «музыкальным качеством» и доступностью для танцевания. Таковы, например, работы Освальдо Пульезе, Орасьо Сальгана, отчасти Анибаля Тройло. Во многом благодаря художественной требовательности этих музыкантов танго не выродилось в кратковременное модное течение, а их сочинения и аранжировки послужили основой для «второй революции» танго, неразрывно связанной с именем Астора Пьяццоллы.

 

Шестидесятые. Вторая революция, или Маятник качнулся

 

            Способствовав становлению танго как полноценной части мировой, а не только локальной аргентино-уругвайской культуры, «золотой век» одновременно завёл его в своего рода художественный тупик. Послевоенный мир стал другим, и окостеневшая стилистика и музыкальный язык доминировавшего на тот момент танго «золотого века» едва ли были созвучны этим изменениям — даже с поправкой на пропагандировавшуюся подчёркнутую прикладную направленность жанра как сугубо танцевального.

Неудивительно, что инициатором радикального пересмотра танго-эстетики и символом современного, «нового» танго стал космополит и музыкальный энциклопедист Астор Пьяццолла — уроженец баррьо, проведший годы детства и юности в Нью-Йорке; бандонеонист, бравший уроки у ученика С.В. Рахманинова, пианиста Бела Вильды; практикующий участник оркестас типикас, изучавший и ценивший академическую музыку от И.-С. Баха до Игоря Стравинского, Мориса Равеля и Белы Бартока.

То, что Пьяццолла внёс в танго, можно охарактеризовать образом «маятник качнулся»: если эстетика танго «золотого века» была усечена для соответствия главным образом прикладному танцевальному аспекту, то Пьяццола возвращает танго его значимость как самодостаточного и полноценного музыкального жанра —нередко без оглядки на степень его «танцевальной применимости».

Пьяццолла, его соратники и последователи вносят в танго технику, эстетику и инструментарий европейской академической музыки (что вызывает ассоциации с «первой танго-революцией»), в том числе симфонической, сложность и свобода мышления в которой парадоксальным образом возвращает танго и к его африканским истокам, реабилитируя их как источник интонационной и особенно ритмической свободы, обеспечивающей целостность музыкальной эстетики нового танго. Это позволило также начать естественным образом сближаться танго и джазу (в котором, кстати говоря, примерно в то же время также проходил «пересмотр ценностей») — «генетически-близким» жанрам, которые, однако же, доселе практически не пересекались.

Именно в этот период значительно расширяется круг музыкальных инструментов, применяемых в танго: это и гитара, и саксофон, и первые синтезаторы, и различные ударные инструменты. Выдающийся танго- и джазовый харпист Уго Диас закрепляет в танго-обиходе губную гармонику, создавая блестящие аранжировки как классического наследия, так и современных ему композиций (в т.ч. Пьяццоллы).

Тезаурус классических танго-композиций (а заодно и общемузыкальная сокровищница) пополняется такими выдающимися сочинениями, как “Libertango”, “Adiós, Nonino”, циклом “Cuatro estaciones porteñas” («Времена года в Буэнос-Айресе»).

 

Современность. Единство в многообразии

 

            Современный период, начало которого условно можно датировать концом 70^х г.г., характеризуется всё более расширяющимся взаимопроникновением танго и других направлений, подчас на первый взгляд довольно далёких друг от друга.

Начало этого периода иногда отождествляют с т.н. «парижской волной» — деятельностью видных представителей аргентинской культуры (достаточно вспомнить хотя бы Хулио Кортасара) вдали от страны, переживающей политические и общественные катаклизмы. Хотя Пьяццолла также имел определённое отношение к этому явлению и был вхож в круг «аргентинских парижан», в большей мере оно отождествляется уже с другими музыкантами — Хорхе и Хуаном Седроном, Хуаном-Хосе Мосалини и др. Представители этого направления, впрочем, сохранили «пьяццоловский» подход с акцентом на сложность и насыщенность музыки; не случайно их композиции считаются в основном не ориентированными на массовое повседневное танцевание.

Как и в академической музыке, в танго возникло свое «неоклассическое течение», либо воссоздающее аутентичное звучание ранних аранжировок и оркестас (Los Tubatango), либо интерпретирующее классические и новые мелодии в стиле, более или менее близком стилю 20^х г.г. или «золотого века», однако обогащённом идеями и музыкальными приёмами послевоенного и современного периода (Nuevo Gran Quinteto Real, Orquesta El Arranque, Sexteto Mayor и мн. др.).

В середине 90^х г.г. становится популярным соединение танго и этнических или национальных мотивов (иногда с примесью рок-стилистики) — таковы, например, композиции Даниэля Мелинго, работы «в стиле танго» Горана Бреговича, «коктейль» из танго и французского шансона в аранжировках Мориса ‘Момо’ Ларканжа, «бразильский взгляд» на танго от Ренато Боргетти.

Плодотворность синтеза танго и джаза подтверждают изысканные композиции и аранжировки Франко Лусьяни, Ришара Галлиано, коллектива DemoliendoTangos.

Наконец, уже в начале нынешнего века танго находит неожиданного партнёра в лице современной электронной «клубной» музыки. Коллективы Gotan Project, Bajofondo, Electrocutango, Narcotango, экспериментируя с различными пропорциями «электронного», джазового, этно- и танго-компонентов, создали за короткое время значительный музыкальный пласт и породили особую стилистику танцевания, что позволило заговорить о новом направлении, «укравшем» у Пьяццоллы броский ярлык «танго нуэво» («новое танго»)…

 

            …Как будет развиваться танго в дальнейшем? Предугадать это едва ли возможно. Но без боязни ошибиться можно предположить, что ценности и художественные находки танго-культуры — будет ли это то танго, каким мы его знаем сейчас, или нечто совсем новое — послужат человеку до тех пор, пока он выражает свои эмоции танцем.

 

(с использованием материалов www.todotango.com, velworks.livejournal.com, rino-ceronte.livejournal.com, es.wikipedia.org)

============================