Вадим

Будем считать, что приурочено к 25-летию смерти выдающегося танго-баса.

Оригинал статьи -- www.todotango.com/Spanish/creadores/erivero.asp

================================================================================

Эдмундо Риверо

певец и гитарист

(08.06.1911 – 18.01.1986)

полное имя: Леонель Эдмундо Риверо

прозвища: «Эль Фео» («Страшненький»),  «Эль Наригон» («Носатый»)

 

     Эдмундо Риверо — нетипичный представитель обширного пантеона танго-певцов. Басовый диапазон его голоса был настоящей редкостью для жанра — притом редкостью невысоко ценимой тогдашним танго-сообществом, привыкшим к засилью баритонов и теноров. Несмотря на это, изысканность и яркость нюансов его фразировки, создающие стиль и ощущение аутентичности, «креольскости», и приправленные гарделевским привкусом, завоевали сердца любителей танго и — первый случай для мощного насыщенного низкого голоса — быстро выдвинули Риверо в ряд выдающихся танго-вокалистов. 

     Показателен, помимо особенностей голоса, и путь формирования и развития Риверо-музыканта. Родившись в баррьо Валентин Альсина, проведя детство в баррьо Сааведра, а юность — в баррьо Бельграно и всё это время пребывая в окружении музыки, любовь к которой его родители, Анибаль и Ансельма, прививали детям с колыбели, он не стал «самородком из баррьо», импровизирующим своё пение и творящим исключительно по наитию; напротив, он прошёл  школу академического музыкального обучения, с её акцентом на изучение классической музыки, на строгость и системность постижения музыкального дела. Совсем ещё юношей Риверо начал обучаться пению в национальной консерватории; позже к вокалу добавилось изучение гитарной игры. 

     Первое публичное выступление Риверо — дуэт со своей сестрой Евой на радио «Культура». С этой же радиокомпанией он заключает контракт на участие в ансамбле, аккомпанирующем исполнителям, выступающим на этом радио на нерегулярной основе. Схожим образом — исполняя в театральных постановках репертуар классической испанской музыки — он начинает показывать себя как гитарист. 

     Самостоятельный же дебют Риверо-певца произошёл неожиданно: ему пришлось заменить исполнителя на радиостанции «Сплендид», которому Риверо изначально должен был аккомпанировать. 

     Оркеста типика Хосе де Каро стала первым танго-оркестром, заключившим контракт с «Эль Фео». Это позволило ему сблизиться с Хулио де Каро, предложившим ему стать певцом на традиционных карнавалах «Театро Пуэйредон де Флорес». Позже Риверо сотрудничал с оркестром Эмильо Орландо, а в начале сороковых — с оркестром Умберто Канаро. 

     В сороковые годы в жизни артиста произошли ещё два знаменательных события, весьма различных по последствиям.  

     Во-первых, в 1944 г. его приглашает в свой оркестр Орасьо Сальган. Это сотрудничество продолжалось вплоть до 1947 г. Этот период не сохранился в записях, поскольку звукозаписывающие компании были в то время повергнуты в натуральное замешательство как продвинутыми сальгановскими танго-идеями, так и необычностью риверовского голоса. К счастью, работа этого творческого союза всё же была сохранена в записях, пусть и случилось это годы и годы спустя, когда оба уже стали общепризнанными и авторитетными фигурами в танго-музыке. 

     Вторым — и ключевым для окончательного закрепления известности Риверо — событием стало приглашение Анибаля Тройло участвовать взамен Альберто Марино в большом оркестре. Три года участия Риверо в составе Оркеста Пичуко подарили нам более двадцати записей, в т.ч. несколько — в дуэте с Флореалем Руисом и Альдо Кальдероном. В этот период певец неразрывно ассоциируется с рядом известных композиций — “El último organito”, “La viajera perdida”, “Yo te bendigo” и, конечно же, со знаменитым “Sur” авторства Омеро Манци и Анибаля Тройло. 

     Год 1950-й становится началом «сольного» этапа Риверо. Он выступает в сопровождении гитарного ансамбля (Армандо Пахес, Росендо Песоа, Адольфо Карне, Ачаваль и Мильтон) и, иногда, оркестром Виктора Бучино. 

     В богатой творческой карьере Риверо нашлось место и для кинематографа. Из ряда фильмов выделяется "El cielo en las manos"  («Небо в руках») (1949 г.), где он исполняет одноименное танго авторства Омеро Карпена и Астора Пьяццоллы в сопровождении пьяццолловского оркестра, лента «Al compás de tu mentira» («В ритме твоей лжи») (1951) с танго Родольфо Шьямареллы "No te engañes corazón" в гитарном сопровождении. Позднее последовал "La diosa impura" («Порочная богиня»), в котором Риверо поёт “Sin palabras” (Диссеполо, Морес), участие в знаменитой ленте "Pelota de cuero" (реж. Армандо Бо) и другие проекты. 

     Около 1965 г. Риверо привлекается к исполнению стихов Хорхе Луиса Борхеса, переложенных на музыку Астором Пьяццоллой. Так создаётся диск «El tango». В его создании, кстати говоря, поучаствовал и актёр Луис Медина Кастро, декламировавший борхесовские сочинения. Спектакль на основе этих работ обошёл театральные сцены всей Аргентины и Уругвая. 

     В конце 60-х выступления Риверо сопровождались гитарным ансамблем в составе Рафаэля дель Пино, Эктора Дэвиса, Эктора Барсело, Рубена Морана и Доминго Лайне, возглавлявшегося Роберто Грела. Это сотрудничество певца и гитаристов подарило нам записи ряда незабываемых интерпретаций ("Packard", "Falsía", "Poema número cero" y "Atenti pebeta"), вошедших в сокровищницу танго-музыки. 

     Риверо не обделил вниманием и литературное поприще, написав две книги — "Una luz de almacén" и "Las voces, Gardel y el tango". Этим художник не собирался ограничиваться, однако третья книга — фундаментальное исследование языка и поэзии люнфардо — так и осталась неоконченной. 

     В промежутках между книгописательством и исполнительством Риверо занимался и компонированием, оставив после себя целый ряд мотивов и композиций в «бродяжническом» и люнфардо-стиле. Из них выделяются "No mi amor", "Malón de ausencia", "A Buenos Aires", "Falsía", "Quién sino tu", "Arigato Japón", "El jubilado". Можно вспомнить и "Pelota de cuero" (совместно с Эктором Марко), "Biaba" (с Селедоньо Флорес), "La señora del chalet", "Poema número cero" и "Las diez de últimoa (все три — с Луисом Альпостой), "Calle Cabildo" (с Дионисьо де Биасе и Сесаром Бо), "Acuérdate" (Контурси), "Todavía no" (Эухенио Махул), "Aguja brava" (Эдуардо Джьорландини), "Amablemente" (Иван Дьес), "Coplas del Viejo Almacén" (Орасьо Феррер), "Milonga del consorcio" (Артуро де ла Торре и Хорхе Серрано), "P'al nene" и "Bronca" (Марьо Баттистежа) и другие.

     В 1969 г. Риверо открывает собственный танго-салон "El Viejo Almacén" («Старый амбар»). Гостями салона стали десятки национальных и всемирных знаменитостей, а стены «Амбара» повидали и услыхали множество интересного — например, пение Риверо в сопровождении оркестра Освальдо Пульезе или же присутствие на иных вечерах Жоана Мануэля Серрата, известного каталонского музыканта и "по совместительству" преданного поклонника певца.

     Жизнь Риверо оборвалась 18 января 1986 г. из-за длительной сердечной болезни. Танго-мир потерял певца изысканного, талантливого, наделённого царственной и в то же время радушной и обходительной натурой — качествами, сделавшими его любимцем как артистического окружения, так и широкой публики, которая и поныне помнит его и восхищается записями его голоса.

================================================================================

 

Увядшие фиалки... О запах издалёка!
Откуда он донёсся, уже потусторонний?
Из юности забытой, ушедшей без упрёка?
Из женского ли сердца, из женских ли ладоней?

А, может, залетел он по прихоти случайной
Рассеянного ветра, затихшего за лугом?
Или в стране забвенья, зелёной и печальной,
Он вторит отголоском надеждам и разлукам?..

Но по-девичьи пахнет весенними ночами
И старыми стихами и первыми слезами --
Серебряным апрелем, померкшим от печали,
...Безоблачной печали, смеявшейся над нами...

Х.Р.Х.

 

Поднявши смахнутую случайно со стола тысячеэскудовую португальскую монету в память 400-летия смерти Камоэнса, в очередной раз улыбнулся, вспомнив, что в честь Фернандо Пессоа португеши расщедрились лишь на никелевый стоэскудовик. Какая инфляция поэтического жанра!.. 8))

Пришлось тут в пожарном порядке набросать текстик об эволюции танго-музыки на плакат для вчерашнего танго-концерта и открытой милонги. Мероприятие-то прошло, и весьма успешно, но надеемся, что это не в последний раз, так что для будущих событий приглашаю шановне панство покомментить и подправить ляпсусы в тексте, якщо буде час та натхнення (ц) 8)~  Заранее данке :)

============================

Зарождение и ранний период. «Европейская революция»

 

            Наиболее распространённая «неаргентинская» временнáя ассоциация со словом «танго» и танго-музыкой — вторая четверть XX в. Это и неудивительно: именно в эти десятилетия происходит активная экспансия танго-эстетики в европейскую и североамериканскую культуру. Однако к этому времени аргентинское танго уже обладало практически полувековой историей. Историографы танго относят его зарождение уже к 80^м г.г. XIX в., когда на улицах, в «академиях» и других местах тогдашнего небольшого (лишь 200 тыс. жителей) города Буэнос-Айреса начали танцевать.

Это танцевание — сугубо бытовое по натуре, с «подручным» музыкальным инструментарием, — конечно же, имеет сравнительно мало общего с танго более поздних периодов. Однако уже в последующие 10-20 лет (т.е. к началу XX в.) стилистика и музыкальный язык архаичного танго существенно видоизменяются. Причиной этому становится массовая иммиграция в Аргентину европейцев — немцев, итальянцев, поляков, украинцев, чехов и представителей многих других национальностей. Все они привезли с собою не только надежду на новую, более счастливую жизнь, но и свою музыкальную культуру — одновременно и национальную, и более или менее европеизированную. Для танго это означало период больших перемен: триада «как выражать», «чем выражать» и «что выражать» подверглась спонтанному существенному пересмотру, который можно охарактеризовать как «европейскую революцию» — первую революцию в танго.

 «Как выражать?» Если архаичное танго было подвержено существенному влиянию африканской музыкально-танцевальной традиции (маламбо, кандомбе), то теперь молодая танго-эстетика активно впитывает и ассимилирует актуальную на тот момент европейскую музыкальную стилистику и вокально-танцевальные жанры (вальс, полька, канцонета).

«Чем выражать?» Именно к периоду 1900^х г.г. относится появление и закрепление в танго одного из его символов — бандонеона. Немец по рождению, своим изначальным внешним видом и применением (удобный портативный заменитель оргáна для исполнения религиозных песнопений) заставляющий вспоминать немецкий девиз идеальной эргономики “Quadratisch. Praktisch. Gut”, на аргентинской земле он быстро и на десятилетия становится одним из основных солирующих инструментов танго-музыки, вытесняя флейту — типичного «солиста» тогдашнего танго-кандомбе.

«Что выражать?» Иммигранты не только «привезли» в Аргентину собственную музыкальную культуру, но и в силу своей многочисленности стали влиять на «эмоциональный фон» тогдашнего аргентинского общества, находивший своё естественное отражение в популярных формах городского искусства, одной из которых к тому времени в Аргентине и стало танго. Традиционные темы изгнанников — ностальгия, разочарование от отсутствия земли обетованной на новом месте жизни, — помноженные на существенный гендерный перекос (в подавляющем большинстве в Аргентину приезжали мужчины), предопределили преобладающий «минорный» характер текстов и музыки танго, который мог принимать самые разные оттенки — от меланхолично-элегического до философского, драматического и даже трагического. Совершенно естественной в этом контексте выглядит ёмкая характеристика танго, данная Энрике Сантосом Диссеполо (одним из крупнейших танго-поэтов первой половины XX в.), — «un pensamiento triste que se baila» (в вольном переводе — «танцевание печального размышления»).

 

Начало XX в. Адаптация новых идей и «набор веса»

 

            Столь существенная эволюция танго-культуры потребовала определённого времени для адаптации и «созревания» танго как феномена достаточно массового, общеузнаваемого и отражающего одновременно актуальные и универсальные ценности.

В 10^е-20^е г.г. в танго приходит большое количество более или менее профессиональных музыкантов, аранжировщиков и композиторов (зачастую в одном лице), а также авторов текстов для песен танго. Не случайно в этот период создаётся большое количество мелодий и текстов, ставших впоследствии классическими. Параллельно формируется тезаурус музыкальных средств выразительности в рамках обновлённой танго-эстетики. Одним из наиболее ярких представителей этого процесса был Хулио де Каро.

Кроме того, примерно в этот же период стабилизируется инструментальный состав исполнителей танго-музыки — начинается эпоха «типичных оркестров» (orquestas típicas). Классическая оркеста типика — это секстет из двух бандонеонов, двух скрипок, фортепиано и контрабаса, однако увеличение количества бандонеонов и скрипок, а также введение в скрипичную группу альтов и виолончелей позволяло создавать довольно многочисленные и интенсивные по звучанию танго-оркестры.

Нельзя не отметить мощный, выражаясь современно, «медиа-промоушн»: во-первых, танго принимает с распростёртыми объятиями нарождающаяся индустрия звукозаписи, отдавая ему, по некоторым источникам, от трети до половины (!) наименований издаваемых дисков. Во-вторых, массово публикуются ноты популярных танго-композиций. Учитывая немалую стоимость граммофонов и дисков, а также фортепиано для танго-музицирования, оба этих фактора не столько популяризировали танго среди аутентичных его носителей — обитателей баррьос и аррабалес (беднейших окраин) Буэнос-Айреса, Росарио и Монтевидео, — сколько познакомили с танго, создали приверженность к нему и сформировали платежеспособный спрос на него среди «благополучных» состоятельных слоёв аргентинского общества. Кроме того, в первую очередь именно посредством звукозаписей и нот танго начало массово «экспортироваться» в Европу и Северную Америку, дотоле с ним знакомую мало.

Все эти процессы послужили основой для взлёта популярности танго в 30^е-40^е г.г. XX в. — период, который повсеместно известен как «золотой век» (“edad de oro”) танго.

 

«Золотой век». Триумф и нищета

 

            Взлёт популярности танго в 30^е-40^е г.г. XX в. стал следствием многих причин. Это, с одной стороны, обретение танго как жанром зрелости, наличие богатого тезауруса общеизвестных музыкальных тем и аранжировок, сложившийся музыкальный язык и инструментальный состав исполнителей. Это, с другой стороны, и популяризация танго в новом для него антураже (европейские и американские эстрады, танцплощадки и кафе), и формирование платежеспособного спроса на времяпрепровождение «в стиле танго». Это, наконец, готовность европейской и особенно американской публики к восприятию и танцеванию лёгкой оркестровой танцевальной музыки (достаточно вспомнить, что в США за двадцать лет до этого бушевала эра диксилендов) вкупе с естественным интересом к экзотике, какой, несмотря на свою европеизацию, всё же оставалось танго вне Латинской Америки.

            Среди наиболее значимых фигур «золотого века» — Хуан Д’Арьенсо, Карлос Ди Сарли, Освальдо Пульезе, Орасьо Сальган, Родольфо Бьяджи, Мигель Кало и многие другие. Большинство из них были как композиторами/аранжировщиками, так и руководителями собственных оркестас типикас. Кроме того, этот период подарил танго плеяду выдающихся вокалистов — таких как Роберто Гоженече, Анхель Варгас, Эдмундо Риверо.

            Быстрый рост популярности танго имел, однако же и побочный эффект, вообще характерный для массового коммерциализированного искусства: упрощение и стандартизацию. Танго постепенно получает широкое распространение среди неопытных танцоров без многолетней танго-практики, естественной для жителей аргентинских баррьос; для европейцев это усугублялось непривычностью к ритмической и интонационной свободе, унаследованной танго ещё от его африканских предков. Это направило ряд композиторов, аранжировщиков и руководителей оркестас типикас на сравнительно лёгкий, но художественно сомнительный путь: многие аранжировки того времени отличаются узнаваемым однообразным маршеобразным ритмом, доминирующим даже над мелодией, широким использованием музыкальных штампов, отказом от ритмической и мелодической свободы — т.е. перекосом в доступность для повсеместного танцевания в ущерб стилистическому богатству и разнообразию композиций.

            Следует, впрочем, отметить, что определённая часть музыки «золотого века» (в большей мере позднейшей его части) сохраняла художественно оправданный баланс между «музыкальным качеством» и доступностью для танцевания. Таковы, например, работы Освальдо Пульезе, Орасьо Сальгана, отчасти Анибаля Тройло. Во многом благодаря художественной требовательности этих музыкантов танго не выродилось в кратковременное модное течение, а их сочинения и аранжировки послужили основой для «второй революции» танго, неразрывно связанной с именем Астора Пьяццоллы.

 

Шестидесятые. Вторая революция, или Маятник качнулся

 

            Способствовав становлению танго как полноценной части мировой, а не только локальной аргентино-уругвайской культуры, «золотой век» одновременно завёл его в своего рода художественный тупик. Послевоенный мир стал другим, и окостеневшая стилистика и музыкальный язык доминировавшего на тот момент танго «золотого века» едва ли были созвучны этим изменениям — даже с поправкой на пропагандировавшуюся подчёркнутую прикладную направленность жанра как сугубо танцевального.

Неудивительно, что инициатором радикального пересмотра танго-эстетики и символом современного, «нового» танго стал космополит и музыкальный энциклопедист Астор Пьяццолла — уроженец баррьо, проведший годы детства и юности в Нью-Йорке; бандонеонист, бравший уроки у ученика С.В. Рахманинова, пианиста Бела Вильды; практикующий участник оркестас типикас, изучавший и ценивший академическую музыку от И.-С. Баха до Игоря Стравинского, Мориса Равеля и Белы Бартока.

То, что Пьяццолла внёс в танго, можно охарактеризовать образом «маятник качнулся»: если эстетика танго «золотого века» была усечена для соответствия главным образом прикладному танцевальному аспекту, то Пьяццола возвращает танго его значимость как самодостаточного и полноценного музыкального жанра —нередко без оглядки на степень его «танцевальной применимости».

Пьяццолла, его соратники и последователи вносят в танго технику, эстетику и инструментарий европейской академической музыки (что вызывает ассоциации с «первой танго-революцией»), в том числе симфонической, сложность и свобода мышления в которой парадоксальным образом возвращает танго и к его африканским истокам, реабилитируя их как источник интонационной и особенно ритмической свободы, обеспечивающей целостность музыкальной эстетики нового танго. Это позволило также начать естественным образом сближаться танго и джазу (в котором, кстати говоря, примерно в то же время также проходил «пересмотр ценностей») — «генетически-близким» жанрам, которые, однако же, доселе практически не пересекались.

Именно в этот период значительно расширяется круг музыкальных инструментов, применяемых в танго: это и гитара, и саксофон, и первые синтезаторы, и различные ударные инструменты. Выдающийся танго- и джазовый харпист Уго Диас закрепляет в танго-обиходе губную гармонику, создавая блестящие аранжировки как классического наследия, так и современных ему композиций (в т.ч. Пьяццоллы).

Тезаурус классических танго-композиций (а заодно и общемузыкальная сокровищница) пополняется такими выдающимися сочинениями, как “Libertango”, “Adiós, Nonino”, циклом “Cuatro estaciones porteñas” («Времена года в Буэнос-Айресе»).

 

Современность. Единство в многообразии

 

            Современный период, начало которого условно можно датировать концом 70^х г.г., характеризуется всё более расширяющимся взаимопроникновением танго и других направлений, подчас на первый взгляд довольно далёких друг от друга.

Начало этого периода иногда отождествляют с т.н. «парижской волной» — деятельностью видных представителей аргентинской культуры (достаточно вспомнить хотя бы Хулио Кортасара) вдали от страны, переживающей политические и общественные катаклизмы. Хотя Пьяццолла также имел определённое отношение к этому явлению и был вхож в круг «аргентинских парижан», в большей мере оно отождествляется уже с другими музыкантами — Хорхе и Хуаном Седроном, Хуаном-Хосе Мосалини и др. Представители этого направления, впрочем, сохранили «пьяццоловский» подход с акцентом на сложность и насыщенность музыки; не случайно их композиции считаются в основном не ориентированными на массовое повседневное танцевание.

Как и в академической музыке, в танго возникло свое «неоклассическое течение», либо воссоздающее аутентичное звучание ранних аранжировок и оркестас (Los Tubatango), либо интерпретирующее классические и новые мелодии в стиле, более или менее близком стилю 20^х г.г. или «золотого века», однако обогащённом идеями и музыкальными приёмами послевоенного и современного периода (Nuevo Gran Quinteto Real, Orquesta El Arranque, Sexteto Mayor и мн. др.).

В середине 90^х г.г. становится популярным соединение танго и этнических или национальных мотивов (иногда с примесью рок-стилистики) — таковы, например, композиции Даниэля Мелинго, работы «в стиле танго» Горана Бреговича, «коктейль» из танго и французского шансона в аранжировках Мориса ‘Момо’ Ларканжа, «бразильский взгляд» на танго от Ренато Боргетти.

Плодотворность синтеза танго и джаза подтверждают изысканные композиции и аранжировки Франко Лусьяни, Ришара Галлиано, коллектива DemoliendoTangos.

Наконец, уже в начале нынешнего века танго находит неожиданного партнёра в лице современной электронной «клубной» музыки. Коллективы Gotan Project, Bajofondo, Electrocutango, Narcotango, экспериментируя с различными пропорциями «электронного», джазового, этно- и танго-компонентов, создали за короткое время значительный музыкальный пласт и породили особую стилистику танцевания, что позволило заговорить о новом направлении, «укравшем» у Пьяццоллы броский ярлык «танго нуэво» («новое танго»)…

 

            …Как будет развиваться танго в дальнейшем? Предугадать это едва ли возможно. Но без боязни ошибиться можно предположить, что ценности и художественные находки танго-культуры — будет ли это то танго, каким мы его знаем сейчас, или нечто совсем новое — послужат человеку до тех пор, пока он выражает свои эмоции танцем.

 

(с использованием материалов www.todotango.com, velworks.livejournal.com, rino-ceronte.livejournal.com, es.wikipedia.org)

============================

Сабж :) Как заиграла новыми красками до боли знакомая тема!..




PS: и большущее спасибо многоуважаемому velworks за наводку на Боргетти (как и на многих других классных авторов и исполнителей).

Прошло всего лишь пару дней после "Львівськой Танди", но какие-то уже сформировавшиеся впечатления и выводы хотелось бы изложить.

1. Люди и атмосфера.

Сколько мы ни бываем во Львове, приятно поражаемся дружелюбности и приветливости, царящей в этом городе. А на "ЛТ" это проявлялось ещё и концентрированно. Для меня как человека "гордо застенчивого", как Остап Бендер 8), было приятным шоком, когда на милонге ко мне подходили львовские тангеры высокого уровня и, будучи радушными хозяйками, занимали меня приятной беседой и затем дарили своим танцем. Незаслуженно, но как приятно! 8)~ Если кто-то из них вдруг случайно читает эту запись,то:
- Соломія, нашу спробу інтерпретувати Діаса я жваво запам'ятав і жалкую, що не є ще достатньо вправним, щоб належно відповідати рівню Вашого танцю; але ж маю сподівання на майбутнє 8)
- Зоя, Вашу деликатность и оптимизм в оценке моего танцевания я оценил и воспринимаю как аванс ;))

С Зоей и Виктором мы общались и на танцполе, и вне его, и впечатление осталось большое -- от их энергетики, от хорошего танго-фанатизма, от музыкального вкуса. Интересное и познавательное общение, которое, полагаю, найдёт своё продолжение.

Был очень рад очному знакомству с rino_ceronte . Взаимопонимание и контакт наладились с первого же слова, общение было (и, надеюсь, будет) интенсивным и приятным :)

Алексей (saminsky ) и Юлия из Питера, помимо обаятельности на милонгах, дали нам очень своевременные подсказки и подтолкнули на правильные мысли. Хотя общались мы немного, впечатления наилучшие :) UPD: и отдельное спасибо Алексею за драйвовое и незашоренное диджейство



Дамское общество на милонгах радовало взор -- жаль, мой недостаточный уровень танцевания и плохое зрение препятствовали извлечению из этого практической пользы :))

И немного о неудавшемся. Сожалею, что как-то не получилось сознакомиться с nitti_palermo . И до сих пор неловко перед тангерой, которую я совершенно случайно практически "посадил" на первой милонге, перепутавши начало хитрой аранжировки с кортиной. И это при том, что по уровню танцевания "садить" должна была она меня. Единственное, что меня утешает (но не извиняет) -- что я тем самым предоставил возможность потанцевать с ней партнёру куда более высокого уровня, с которым ей явно было комфортнее 8)) И всё же mea culpa.

И снова о хорошем :) Очень понравилась уютная, камерная атмосфера милонг. Заранее соглашусь, что именно это могло кого-то и разочаровать, но лично мне, всегда предпочитающему маленький круг шумной толпе, было комфортно.

2. Музыка.

Собственно, тут нечего говорить. После Судака это было бальзамом на уши, мозг и прочие ценные части тела 8)~  Поднимаясь на первую милонгу и услышав Диаса, сразу подумал, что дело будет -- и таки да, оно было. 8)~

Справедливости ради: иногда случались совсем альтернативные треки и нестандартные танды, которые теоретически могли бы отпугнуть неопытных. Возможно, в  будущем есть смысл чуть больше давать времени для качественной традиционной музыки вроде Sexteto Mayor, Color Tango etc.? Это так, мысли вслух, т.к. лично мне, с моим ацским стажем музобразования, практически всё лыко было в строку 8) Не испортило впечатление даже диджейство юного поляка (Михал, кажется?) -- в таком объеме можно смириться даже с забубённейшим "каменным веком" (ц) :)

3. Места.

Наконец-то исполнилось желание помилонгировать на площі Риночек 8)~~ Ощущения суперские: красивейшее место, отличная музыка, дивная погодка, дружелюбное внимание зрителей -- это было классно.

Підгорецький замок -- это было как минимум оригинально и свежо :) "Танго в руинах", как это назвал Виктор, -- любопытный опыт 8)

А палац на Коперника уже к второму-третьему дню воспринимался родным и уютным 8)

Итого: впечатлений масса, и преимущественно отличных. Спасибо Виктору и Зое, другим организаторам, спасибо участникам, создававшим атмосферу, отдельное спасибо всем дамам 8)~
¡Veremos en Lviv! :)

На примерно третьем месяце сравнительно активного слушанья танго обнаружил, что привлекают главным образом те композиции, в которых, как и в качественном джазе, есть свинг, полиритмичность, игры с гармониями, свобода в изложении мелодии (ну не обязательно всё сразу, конечно :) ). То ли вкус испорчен джазом, то ли корни танго где-то с корнями джаза переплелись -- как грицца, одно из пяти :)